МИНИСТЪР НАЙДЕН ТОДОРОВ С ПРОГРАМНО ИЗЯВЛЕНИЕ И ВЪПРОСИ, СВЪРЗАНИ С ЛИПСВАЩАТА СТРАТЕГИЯ ЗА РАЗВИТИЕ НА КУЛТУРАТА

  Ivan Varbanov, Journalist


Министърът на културата г-н Найден Тодоров разпространи в социалните мрежи свое изявление във връзка с липсата на Национална стратегия за развитие на културата, искането за реформи в културния сектор, като постави поредица от фундаментални въпроси, на които към момента трябва да се търсят принципни отговори, и които ще трасират философията, хоризонта и посоката за бъдещето.

Ето и позицията на министър Тодоров:

"Тези дни, в резултат на едни казани в определен контекст мои думи, се заговори за национална стратегия, нови реформи и прочие. Радвам се, особено за повдигането на темата за стратегията, защото нейната липса е болезнена.
В изказаните мнения се визират основно изкуствата, а не културното наследство. Ок, нека поговорим за тях.
И да, трябва Национална стратегия, защото преди да я има, не може да се говори сериозно за ново (ре-) формиране на културния сектор.
Преди това, обаче, се опитайте да си отговорите на някои основни въпроси. Защото едва след като се отговори на тях, ще можем да започнем да мислим за Стратегия.
Това не е тема за фейсбук. Но понеже всички пишат и четат тук, ето ви и въпросите за размисъл, представете си, че работите в парламента и се пробвайте да отговорите:
1. Предвижда ли се през следващите няколко десетилетия държавата да има директно взаимодействие с културата у нас?
a. Държавата работи активно за формирането на културния ландшафт.
b. Държавата работи чрез своите инструменти – държавни културни институти и оставя независимите културни организации да формират ландшафта според своите пазарни нужди.
c. Държавата създава законови рамки и не се меси във формирането на ландшафта, това правят независимите организации и общините по места, според своите нужди. Държавата поддържа няколко представителни културни института.
2. Как да се финансира културата у нас през следващите десетилетия – съществуват ли основните изредени форми на финансиране, какви са процентните съотношения между тях в културния ландшафт и как са разпределени?
a. Държавата финансира чрез целева субсидия.
b. Държавата финансира на проектен принцип.
c. Държавата финансира през общините чрез целева субсидия.
d. Държавата финансира през общините на проектен принцип.
e. Държавата създава условия за частно финансиране.
f. Публично-частно партньорство.
3. На какъв принцип е подчинена политиката на публично финансиране на културния сектор?
a. Фокусиране в един или няколко основни центъра и преобладаващо финансиране за тях, създаване на един или няколко големи културни хъбове, служещи като създаващи обща представителна картина за културата в България. Културните събития в останалите населени места се финансират общините съобразно местните потребности.
b. Създаване на условия за развитие на културата в различните населени места, според регистрираните данъчни приходи в съответните региони – размера на общите платени данъци е пропорционален на публичното финансиране на културния сектор (силна икономика=силна култура).
c. Анализ на проблемите и потребностите по региони и насочване на публични финанси в културата на съответния регион съобразено с потребностите на региона и политиката на държавата, без значение от наличието/отсъствието на финансовата възвращаемост.
4. Каква е законодателната политика за насърчаване на частния сектор – в две посоки:
a. Как се предвижда да се насърчават частните икономически структури да подпомагат културния живот в страната - дългосрочно и краткосрочно (културните организации и събития).
b. Какво е отношението към частни културни структури и как се предвижда да бъде насърчавано тяхното създаване и издържане – чрез проекти (публични средства) или чрез частно финансиране (спонсорство, дарения)
5. Как се формира културната политика?
a. Централизирана (общодържавна) културна политика чрез директни държавни задачи, насочваща методика за публичните структури, обвързани с културната политика публични програми за финансиране на проекти.
b. Децентрализирана културна политика – общините формират собствена културна политика съобразно с потребностите по места, независимите организации изграждат свои политики на пазарен принцип.
6. Кои видове културни институции и в какво съотношение съществуват, при кои и в каква степен държавата участва като финансиране и формиране на политика?
a. национални,
b. държавни,
c. регионални,
d. общински,
e. обществени,
f. частни и независими
7. Кое е приоритет/условие, за съществуването на културни институти с публично финансиране?
a. Наличие на достатъчно потенциална публика в населеното място
b. Наличие на достатъчно възможности за финансово обезпечение в региона
c. Наличие на сграден фонд за съответната структура
d. Наличие на исторически традиции
e. Наличие на достатъчно местни кадри за съществуването на института
f. Наличие или липса на подобен институт в региона
8. Каква е представата за наличието на държавни културни институти?
a. Без държавни културни институти.
b. Държавни културни институти в столицата, други форми извън нея.
c. Държавни културни институти в столицата и големите регионални центрове, други форми извън тях.
d. Държавни културни институти по места при заварено положение, без значение дали е балансирана мрежата.
e. Мрежа от държавни културни институти в цялата страна, категоризирани според населените места.
f. Предоставяне на временен статут на държавен културен институт с публично финансиране при изпълнението на определени условия/изисквания или на проектен/конкурсен принцип за определен времеви период.
9. Каква е дългосрочната визия за развитие на изкуствата?
a. Създаване на пазарно ориентирани културни организации, които създават и разпространяват продукции, носещи финансова възвращаемост. Създаване на стабилен пазар за изкуства и развлечение.
b. Създаване на социално ориентирани културни организации, които създават и разпространяват продукции, провокиращи емпатия и определени ценности. Субсидирана културна мрежа, зависима от външни финансови стимули.
10. Какви са основните принципи на контрол спрямо публичните културни организации? Какво и доколко се контролира (финансова политика, административна политика, социална политика, творческа политика)?
a. Централизиран контрол (ниво министерство).
b. Държавен контрол чрез регионални центрове.
c. Контрол, осъществяван от местната власт.
d. Контрол от Обществен съвет/Борд.
e. Самоуправление, без контрол от изпълнителната власт.
11. Какъв да е основният вид собственост/управление на културните организации?
a. Корпоративен
b. Кооперативен
12. Каква е собствеността (на сградния фонд) на културните институти?
a. Държавна за държавните, Общинска за общинските.
b. Държавни институти в общински сгради.
c. Собственост на института.
d. Държавна/Общинска – отдадена за стопанисване и управление.
e. Институт и сграда – две отделни юридически самостоятелни лица.
13. Какви са приоритетите към публичните структури в културния сектор (кои от изброените), в каква степен и в какъв порядък?
a. Икономика – приходи, разходи, баланс между двете, привличане на спонсорства и дарения, участия във европейски и други проекти.
b. Администрация – численост на персонала, състояние на материалното имущество, брой изяви на ангажираните артисти.
c. Образование – спектакли пред детска аудитория, лектории, съвместна дейност с училища и университети, майсторски класове и конкурси, сцена на младия изпълнител.
d. Представителност – имиджови събития, участие в медийни мероприятия, договори с радио- и телевизионни станции и вестници, участия в събития от местна и национална значимост, гостувания на фестивали, задгранични турнета.
e. Социално присъствие – ангажиране на хора в неравнопоставено положение, подпомагане с дарения или безплатни мероприятия на домове за сираци и домове за възрастни хора, преференции за учащи се и пенсионери.
f. Забавление – изнасяне на популярни концерти, площадни мероприятия, участия с „мечки“.
g. Художествени критерии – високо ниво на художествено изпълнение, представителни солисти и диригенти, представяне на високо стойностни произведения от български и чужди автори, поръчки за нови произведения, цикли със световна класика.
14. Каква е степента на участие на общините в културния живот и по какъв начин?
a. провеждане на координирана политика съвместно с държавата.
b. собствени културни политики, свързани с местните особености.
15. Какво е законовото отношение на общините към културните институти по места?
a. Подпомагане на съществуващи държавни и независими културни организации на проектен принцип.
b. Подпомагане на публични (държавни, регионални) културни организации чрез целева субсидия и независими на проектен принцип.
c. Развиване на собствени културни организации.
d. Паралелно развиване на собствени и подпомагане на останалите чрез общински програми (фонд Култура) и/или целево финансиране.
16. Откъде се очакват бъдещите кадри в изкуствата?
a. От обучение на млади кадри у нас.
b. От идващи в България чуждестранни кадри.
c. Паралелно собствени и чужди кадри.
17. Каква е политиката за изграждане на бъдещи кадри (за да не изчезнат културните институти от само себе си поради липса на кадри) – кои от изброените и в какво съотношение?
a. Професионални училища
b. Професионални паралелки
c. Школи към културните институти
d. Любителски школи към читалищата
18. Каква политика се предвижда, за да се повиши културното и образователно ниво на средностатистическия гражданин на Република България?
a. Часове по музика/изкуства в училищата.
b. Групови занимания в общообразователните училища (театър, танц, хор, оркестър)
c. Вътрешно-културен туризъм.
d. Време за култура в националните медии, рубриките за култура във вестници и списания.
e. Регламентиране на разпределението на средствата по СБКО в различните публични сфери на държавата.
19. Каква е ролята на държавата в опазването и грижите за културното наследство?
a. Държавата е собственик и се грижи.
b. Държавата е собственик, отдаващ за управление.
c. Държавата контролира процесите, без да бъде собственик.
d. Държавата създава законови и икономически условия и не се меси."

Лидия Байч и Томас Зандерлинг свирят със Софийската филхармония на 25-и септември

 

На 25 септември Софийската филхармония посреща очарователната австрийска цигуларка Лидия Байч и световнопризнатия маестро Томас Зандерлинг. Програмата на вечерта включва Първия концерт за цигулка на Брух и Четвърта симфония от Брамс.

Лидия Байч е смятана за една от най-универсалните изпълнителки на нашето съвремие. Със своите задълбочени и експресивни интерпретации тя очарова слушателите по целия свят. На 8 години печели първия си международен конкурс, последван от множество други първи награди. На шестнадесет годишна възраст нейното изключително музикално дарование ѝ донася Гран При на Евровизия, както и наградата „Европейски музикант на годината“, връчена ѝ от лорд Йехуди Менухин. Лидия Байч работи с диригенти като Лорин Маазел, Адам Фишер, Владимир Федосеев, Юрий Темирканов, Юка-Пека Сарасте, Кристян Ярви, Бертран де Били и Яков Крайцберг, изявява се със световноизвестни оркестри като Нюйоркската филхармония, Филхармонията на Санкт Петербург, Филхармонията на Токио, Оркестъра на NHK, Берлинските симфоници, Симфоничния оркестър на Баварското радио, Виенските симфоници, Националния оркестър на Франция, Оркестър „Артуро Тосканини“, Филхармонията на Малайзия и оркестър „Камерата Залцбург“.

Участва на фестивалите в Залцбург, Дубровник, Морицбург, Фестивала на камерната музика в Йерусалим, Виенските фестивални седмици и Моцартовия фестивал в Йоханесбург.
Свирила е на десетгодишния юбилей на „Павароти и приятели“ в Модена. В Комише опера-Берлин тя за пореден път показа своята музикална и артистична гъвкавост в една изключително успешна постановка заедно с Берлинския държавен балет. Лидия Байч свири също редовно и с оперни певци – най-скорошните ѝ изяви са с Елина Гаранча, Ервин Шрот и съпруга ѝ Андреас Шагер в Берлинската държавна опера и Виенската държавна опера, както и в Болшой театър в Москва.

Лидия Байч свири на цигулка, изработена от Жан Батист Вийом през 1860.

Томас Зандерлинг има повече от 50-годишна кариера на прочут диригент, която го е отвела до всички големи сцени по света. Носител е на множество награди за своите артистични постижения, концертно и оперно дирижиране, и множество записи.
Под негово диригентство са представени премиери на няколко инструментални и сценични творби от композитори като Шостакович, Вайнберг и Губайдулина. От 2017 той е главен диригент на Новосибирския филхармоничен оркестър, позиция, от която се отказва след руското нахлуване в Украйна.

Томас Зандерлинг, син на диригента в изгнание Кърт Зандерлинг, е роден през 1942 в Новосибирск, Русия. След обучението си в Ленинград, той продължава образованието си в Берлин в Музикалната академия „Ханс Айслер“ и дебютира като диригент през 1962. На 24-годишна възраст става музикален директор на Операта в Хале. Още тогава той често гостува с водещи оркестри и оперни театри като Staatskapelle - Дрезден, Gewandhaus – Лайпциг и Komische Oper в Берлин. През 1978 дебютът му във Виенската държавна опера го прави известен по целия свят и възвестява международната му кариера, която го отвежда в оперни театри като Театро Ла Фениче, Болшой театър, Мариински театър, Кралската опера Копенхаген, както и до държавни опери в Берлин, Хамбург и Мюнхен. През 2013 списание Opernwelt нарича продукцията му на „Идиотът“ на Мечислав Вайнберг (по Достоевски) за „Световна премиера на годината“.

Томас Зандерлинг е дирижирал реномирани оркестри във Виена и Лондон (Philharmonia Orchestra, London Symphony, Royal Philharmonic), Кралския филхармоничен оркестър на Ливърпул, Чешката филхармония, Konzerthausorchester Berlin, радио-симфонични оркестри в Германия , Англия, Италия, Нидерландия и Полша, както и оркестри в Далас, Питсбърг, Балтимор, Детройт, Ванкувър и Монреал. Той има особено тясна връзка с Филхармонията на Санкт Петербург, с която концертира редовно. Симфоничният оркестър на Осака му присъжда титлата пожизнен музикален директор. В допълнение към сътрудничеството с артисти като Давид Ойстрах, Емил Гилелс, Гидон Кремер, Херберт фон Караян, Хосе ван Дам, Ленард Бърнстейн, Джералд Финли, Гундула Яновиц, Робърт Хол, Рудолф Бухбиндер, Наталия Гутман, Сергей Лейферкус, Анна Маликова, Пол Тортелие и Уолтър Бери, той има специално запознанство с Дмитрий Шостакович, чиито 13-та и 14-а симфонии представя премиерно в Германия. Много други композиции на Шостакович са премиерно изпълнени под палката на Томас Зандерлинг или записани за първи път на CD. Той е известен и с ангажимента си към музиката на Мечислав Вайнберг. През 2015 става съосновател на „International Mieczysław Weinberg Society“ и изпълнява произведения като Реквием, Седма симфония за струнен оркестър и клавесин, Двадесет и първа симфония или операта „Идиот“ за първи път в Германия и по света.

Томас Зандерлинг е записва множество творби на CD и е получава най-високите международни отличия за тях. През 1998 печели наградата за класическа музика в Кан за своя запис на Шеста симфония от Малер с Филхармонията на Санкт Петербург и всички симфонии на Алберик Магнар. Записът на Концерта за пиано на Пол Клецки с Джоузеф Бановец и Руския филхармоничен оркестър му носи номинация за Грами през 2010. Двата му записа на непубликувани творби на Шостакович с Руския филхармоничен оркестър и Сергей Лейферкус за Deutsche Grammophon през 2006, които отново го представят като отличен интерпретатор на руския композитор. Получава световно признание и изключителни отзиви (включително Избор на редактора от реномираното списание Gramophone). През 2017 Зандерлинг, Линус Рот и Лондонският симфоничен оркестър получават наградата ECHO Klassik за техния запис на концертите за цигулка от Чайковски и Шостакович.

Концертът за цигулка на Брух се нарежда сред знаменитите инструментални опуси на ХІХ век, показателен за инструменталната естетика от епохата на романтизма със съчетанието на богата емоционалност, драматика, красива мелодичност и виртуозно майсторство. Творбата съзрява постепенно между 1866 и 1868. Първото й изпълнение през 1866 от Ото фон Кьонигслов под диригентството на самия Брух не удовлетворило автора и той се обръща за съвет към големия цигулар Йозеф Йоахим, с чието активно участие концертът е завършен две години по-късно. (Подобна е ролята на Йоахим и в създаването на цигулковия концерт на Брамс). Премиерата на тази редакция е поднесена от Йозеф Йоахим, този път под палката на диригента Карл Mартин Райнхалтер, на 5 януари 1868 в Бремен. Брух посвещава Концерта на Йоахим и многократно подчертава в своите писма неговото съавторство в раждането на творбата, която ще остане един от предпочитаните шедьоври в цигулковия репертоар.

Четвъртата симфония на Брамс, своеобразна обобщаваща кулминация на творчеството и светогледа на композитора, е изградена по-необичайно. За разлика от предишните три симфонии, тя започва без встъпление, направо с главната тема – необикновена като първа тема на сонатно алегро със своя мек, елегичен характер. Кратките двутонови мотиви в щрайхa, прекъсвани с паузи – „въздишки”, звучат по-скоро като отговор, продължение, а не като начален тезис. Но тази тиха, деликатна, прозрачна първоначално тема постепенно нараства, все по-плътна като оркестровата фактура и все по-динамична, до строгото й внушително прозвучаване в целия оркестър в увеличени нотни трайности. Необичайно е и отсъствието на контраст между двете теми в експозицията – втората тема сякаш продължава в по-разпята, широка кантилена елегичността на първата. И все пак контраст се появява – краткият, ритмически активен, рязко различен фанфарен мажорен мотив-преход между двете теми. Втората част също се отличава от познатата светла интимна мекота в бавните части на Брамсовите симфонии – тук лириката е по-строга, хладна, сякаш дистанцирана.